Le premier opus date de 1970 et est signé Alain Robbe-Grillet « Projet pour une révolution à New York ».

Le deuxième date de 2002 et est « signé » Grégory Chatonsky « La révolution a eu lieu à New York ».

Le troisième date de 2004 et est signé du même « auteur »: « La révolution avait eu lieu à New York ».
Ce troisième moment constitue une mémoire linéaire d’un dispositif génératif et des événements du 11 septembre. Avons-nous donc rêvé? Que s’est-il passé? La vidéo devient un moyen d’archiver, c’est-à-dire de rêver, des dispositifs numériques. Elle efface la matérialité des processus variables et programmatiques au profit d’une apparition esthétique.

La Révolution a eu lieu à New York est une fiction générée en temps réel à partir du flux du réseau.

Un générateur de texte produit un roman infini dans le style de “Projet pour une révolution à New-York” écrit par Robbe-Grillet en 1970. Ben Saïd marche dans les rues de la métropole américaine. Nous nous souviendrons que quelque chose nous a été raconté pas du récit lui-même. Certains mots sont associés à des fragments de vidéo du Ground Zéro, d’autres à des sons glanés sur le réseau, d’autres encore sont traduits automatiquement en image grâce au moteur d’images de Google (www.google.fr/imghp?). L’association structurée de ces éléments hétérogènes produit une narration du réseau qui joue du différentiel entre le régime iconographique et textuel.

GC : "C’est un lieu commun que de penser nos sociétés hyper-industrialisées comme étant exclusivement visuelles, car avec Internet le texte domine l’image. Pour exister physiquement sur un support numérique, chaque image porte un nom qui est le critère de son indexation. Les moteurs de recherche, qui sont le moyen d’accès aux données numériques, sont essentiellement textuels. Et lorsqu’on cherche une image c’est par son titre qu’on y parvient. Cette domination interroge la relation complexe et historiquement stratifiée entre ces deux régimes de pensée. Il y a toujours eu un entrelacs, ou si vous voulez un problème, une question, un no man’s land entre l’alpha-numérique et l’iconographique. La question n’est plus aujourd’hui de produire de nouvelles images mais de trouver l’image déjà existante dans le stock disponible."

GC : " Je me suis intéressé au nouveau roman parce que je me demandais comment raconter quelque chose avec l'ordinateur. C'est très difficile d'apprendre du sens à cette machine, par contre elle sait mémoriser beaucoup de choses et les faire ressortir en les fragmentant à grande vitesse. Je me suis donc tourné vers les histoires qui n'étaient pas essentiellement fondées sur des relations de cause à effet. Robbe-Grillet ne constitue pas une déconstruction de la narration classique, mais une nouvelle façon de raconter qui me semble plus proche de ce que nous vivons. Les événements ne sont pas les uns après les autres, ils coexistent sur plusieurs plans, s'effacent, reviennent. Nous avons parfois du mal à comprendre pourquoi ce qui a lieu a lieu. L'indifférence, ou si vous préférez l'apathie du nouveau roman, me permettait de prendre des fragments de textes, de les lancer au hasard, même si ce hasard est travaillé. Avec ce coup de dé, ça continue à nous dire quelque chose à cause de tout le vide laissé dans le texte. Il y a une ressemblance entre le flux et cette manière de raconter, c'est ce que tente de montrer “La révolution a eu lieu à New York” qui traduit ces mots en images grâce à Google. »

aléatoire

oeuvre ouverte : 

Dans la préface à "L’œuvre ouverte", Umberto Eco définit l’œuvre d’art comme étant « un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul signifiant » . Comme il le dit lui-même, c’est, alors qu’il publie L’œuvre ouverte (en 1962), « une notion sur laquelle la plupart des esthétiques contemporaines s’accordent » .
Son travail consiste, dans "L’œuvre ouverte", à voir « comment cette ambiguïté devient aujourd’hui une fin explicite de l’œuvre, une valeur à réaliser de préférence à toute autre » (c’est ce qu’il nomme « poétique de l’œuvre ouverte ») .

"Ut pictura poesis" :  
" En peinture comme en poésie " ce vers extrait de "L'art Poétique" d'Horace, constitue un des fondements majeurs de la théorie de l'art de la Renaissance. L'idée est qu'il y a une transsubstantiation totale entre l'écrit et le peint, qu'il n'y a aucune différence entre deux modes de représentation, quand bien même ils peuvent différer par leurs moyens. Il fallut attendre Lessing, et la large diffusion de son ouvrage Laocoon pour que cette théorie soit battue en brèche, et que la peinture puisse s'assigner d'autres fonctions que la simple traduction en image d'un texte. Mais il faudra attendre Lessing et son Laocoon (1766) pour que soit développée une critique systématique de la doctrine de l'ut pictura poesis. 

Disqualifiant l'idée même de comparaison entre les arts, Lessing insiste au contraire sur leurs différences et les limites qui les séparent, comme l'indique très explicitement le sous-titre de son livre : Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie (trad. fr. Courtin, Hermann, 1990). Le refus du parallèle au nom de l'argument de la spécificité connaîtra au XIXe siècle d'immenses développements puisqu'il sera repris, à la suite de Baudelaire, par tous les défenseurs de la « modernité ». 

Dans sa lettre à Chantelou , Poussin propose : "Lisez l'histoire et le tableau" . En un temps où le terme de lecture est employé indifféremment pour désigner le déchiffrement, la compréhension et l'interprétation d'objets ou de formes qui n'appartiennent pas seulement à l'écrit (comme « lire un tableau », par exemple), Poussin entend questionner son commanditaire sur l'extension du sens du mot lecture et sa validité. Ainsi, Chantelou doit d'abord lire l'histoire dans la bible, lire ensuite le récit que le tableau a eu pour visée de traduire en image visuelle et enfin lire le sens codé de l'histoire.

_______________________________________